COSIMA TRIBUKEIT

Susanne Greinke: „Eclectic Diary“, Text zur gleichnamigen Ausstellung von Cosima Tribukeit, Januar 2015

Jule Reuter: „Rede zur Ausstellung der Hegenbarth-Preisträgerin Cosima Tribukeit“, vom 30. Juni 2011

Holger Birkholz: „I Love C“, Anmerkungen zu einigen Arbeiten von Cosima Tribukeit, Juni 2010

Jasper Kettner: „Die Kopie“, Juni 2009

Cosima Tribukeit: „Eclectic Diary“

In der Ausstellung Eclectic Diary im Store kombiniert die Künstlerin Cosima Tribukeit bildhauerische Arbeiten mit ausgewählten Zeichnungen der titelgebenden Serie Eclectic Diary. Die Kombination beider Medien und deren gegenseitige Durchdringung in den einzelnen Arbeiten ist eine wesentliche Qualität ihres Werkes.
Im eklektischen Tagebuch, einer Sammlung visueller Eindrücke, die sie als Reflexion oder Exerzitien künstlerischer Wahrnehmung auf weißen Blättern und transparentem Millimeterpapier festhält und mit erdachten Formen ergänzt, um sie zu mehrschichtigen Kompositionen zusammenzufügen, wird diese Synthese von bildhauerischem und zeichnerischem Denken deutlich.
Ähnlich wie bei einem Tagebucheintrag, bei dem die Erinnerungen durch die Übertragung in Text modifiziert werden, übersetzt die Künstlerin ihre Wahrnehmung der Umwelt in Notationen, denen ein nicht näher zu bestimmendes System zugrunde zu liegen scheint. Die Entscheidung transparentes Millimeterpapier als Bildträger zu verwenden, betont den Aspekt des Messbaren, Kalkulierten, Technischen. Die ordnende Struktur des Rasters und die Positionierung der einzelnen Bildelemente im Zentrum der Blätter, sowie die Zuhilfenahme eines Lineals für die Liniengerüste erinnern an Konstruktionszeichnungen und könnten als technische Entwürfe gelesen werden. Dieser Eindruck wird durch einzelne Bildelemente wie malerisch fellartige Flecken und freie Lineamente, die dem System entgegenstehen, konterkariert. Die Gegenläufigkeit der Elemente, die sich in der Collage zu einem Ganzen fügen, rekurriert auf die Arbeitsweise der Surrealisten. Eine Referenz die sich in den eigentümlichen, manchmal zu Zeichen verdichteten Formationen, wie in der Materialität ihrer Arbeiten findet.
Zwar lässt der im Titel dieser Serie verwendete Begriff des Tagebuchs ein regelmäßiges sogar tagtägliches Festhalten des Gesehenen vermuten, doch Tribukeit geht großzügiger vor. Wesentlich ist die zeichnerische Essenz einer permanenten Wahrnehmung mit ihren Überlagerungen und Unschärfen. Die einzelnen Blätter entstehen dialogisch, beziehen sich also direkt aufeinander und bilden ein kompositorisch fein abgestimmtes Paar oder sie werden als variable Einzelmodule angelegt und können beliebig kombiniert werden. Das in der Ausstellung Gezeigte entspräche dann einer in Rahmen und Passepartout gefassten Momentaufnahmen und die geometrischen Fragmente, die Spolien der Dingwelt, die Fellflecken und kristalline Formen, die Tribukeit zu komplexen Gebilden fügt, könnten im nächsten Moment auseinander streben. Hier treffen Reflexionen über gestalterische Unentschlossenheit und die Macht der Möglichkeit, die jeden Tag ein neues Bild zulässt oder das vorhandene Bild modifiziert, aufeinander.
Das Arbeiten mit zwei Bildträgern von unterschiedlicher Luzidität beinhaltet noch weitere Aspekte. Sie ermöglichen ein Experimentieren mit dem Gegensatz von Sichtbarem und Unsichtbarem, Verdecktem, ja Verschwundenem. Hier nähert sich Cosima Tribukeit der metaphorischen Dimension des zeichnerischen Prozesses, denn unabhängig von den jeweiligen formalen Lösungen berührt die Zeichnung immer Fragen des Existentiellen. Zwischen dem Bildträger, der zumeist weißen Fläche des Zeichenblattes und den Linieamenten und Flecken gespannt, steht die Zeichnung zwischen dem Sein und dem Nichts. Hier beansprucht sie Raum. Wenn Cosima Tribukeit ihre Zeichnungen auf zwei Blätter aufteilt, fügt sie dem Raum der Zeichnung einen weiteren hinzu, der zugleich als weiteres Nichts gelesen werden kann. Mit der Schichtung erweitert sie die Zeichnung über das Motiv der Collage hin zur Skulptur.
Wenn sie dann ein Stück Fell als Bildträger wählt, wird die gerahmte Zeichnung zum Ding im Raum und die Synthese ist auch hier gelungen.
Susanne Greinke, Januar 2015

„Rede zur Ausstellung der Hegenbarth-Preisträgerin Cosima Tribukeit“, Städtische Galerie Dresden, 30. Juni 2011

Cosima Tribukeit hat sich in der Zeit während des Hegenbarth-Stipendiums künstlerisch mit dem Thema der Ruine beschäftigt. Die Idee dazu resultierte aus ihrer Diplomarbeit. Diese bestand aus einem Mauerstück, das aus eigens angefertigten Einzelformen in den Maßen eines Ziegelsteines aufgeschichtet war. In der Größe identisch, unterschieden sich die einzelnen Teile jedoch in ihrer Materialität und vor allem in ihrer Oberflächenbeschaffenheit (Holz, Beton, Epoxydharz, Polymergips oder Industriewachs wurden unterschiedlich beschichtet und bearbeitet).
Man könnte diese Arbeit bereits im Zusammenhang mit Fragen von Zerfall und Wiederaufbau deuten (z.B. als eine Wand, die aus imaginären Fundstücken oder aus Imitaten dieser Fundstücke besteht). Re-Konstruktion, so kann man aus der Wandgestalt weiter schlussfolgern, hieße hier, sich für ein ästhetisches Patchwork zu entscheiden, auch wenn es um den Versuch ginge, ein ursprünglich Ganzes wieder zusammenzufügen. Tribukeit setzt dabei dem Allover der gerasterten Oberfläche, die sich als Bild verselbständigt, Prinzipien wie Maßhaltigkeit der Form und die Sichtbarkeit der inneren Struktur eines gebauten Körpers entgegen. Diese ermöglichen es dem Betrachter, Form, Funktion, Materialität und Oberfläche in einem neuen Wechselspiel miteinander zu sehen.
Mit der Ruine wendet sich Cosima Tribukeit nun von einem zusammengesetzten einem zerstörten Baukörper zu. Die Ruine sollte – so ihre Idee – innen und außen versilbert werden, einmal um – wie sie schreibt – die skulpturale Schönheit der durch Fremdeinwirkung entstandenen Bauform zu betonen, zum anderen, um mit dem metallenen Überzug die Differenz der Materialien gänzlich aufzuheben. Nach verschiedenen Überlegungen, diese Idee im Außenraum zu realisieren, entstand zunächst ein Modell: ein kleines Haus mit Fensteröffnungen an Vor- und Rückseite, dessen Wände partiell eingerissen sind und dessen Dachstuhl ohne Abdeckung ist. Aus diesem ragen unversehrt drei Schornsteine heraus, die als bestimmende, kräftige Vertikale einen Kontrast zur perforierten Fläche bilden.
Jenes kleine, verfallene Haus sehen wir in der Ausstellung in einer Fotografie in schräger Draufsicht mit dem Titel Glanz und Gloria. Es steht auf dunklem Grund und leuchtet matt glänzend aus der räumlichen Tiefe. Indem die Künstlerin es aus dem räumlichen und zeitlichen Kontext herauslöst, rückt sie es als Bild einer Ruine in einen allgemeineren Zusammenhang von Funktion und Bedeutung und deren Vergänglichkeit.
Der künstlerische Diskurs über die Ruine als Sinnbild des Vergänglichen begann bereits in der Renaissance, als die antiken Ruinen Roms als Zeugnisse einstiger Größe und ihres Vergehens entdeckt und bildnerisch inszeniert wurden. Sie stehen bis heute als Symbole dafür, sind in die moderne Stadt integriert, ohne dass jemand auf die Idee käme, sie wieder aufzubauen. Nachfolgend haben wir die Ruinenfantasien eines Piranesi zu Zeiten des Barock, der über das Abwesende hinweg eine blühende Vergangenheit heraufbeschwor, die es so nicht gegeben hat und die eine rückwärts gewandte Fortschrittsfantasie darstellte. Wir kennen wiederum aus unserer Umgebung künstliche Ruinen in den Landschaftsgärten des 18. Jahrhunderts und später in der Bildästhetik der Romantik. Hier wurde die Ruine zum Zeichen eines neuen Verständnisses von Natur als Prinzip von Werden und Vergehen, das Organisches und Anorganisches verbindet und das die Zeit als Ursache von Verfall und Zerstörung ablöst.
Cosima Tribukeit knüpft in der weiteren Ausformulierung ihres Themas bildnerisch an diesen Diskurs des 18.Jahrhunderts an, wenn sie die Ruine in einer Landschaft verortet, die einem Englischen Garten ähnelt. In drei kleinformatigen Schwarz-Weiß-Fotocollagen – Sturm, Spuuuk und Vorstellung – spielt sie unterschiedliche Zustände zwischen An- und Abwesenheit durch. Man hat den Eindruck eines Prozesses, in dem die bereits brüchige Gestalt des Hauses in noch kleinere Bildmoleküle aufgelöst wird, die im Raum schweben. Diese Formensprache des Übergangs, der Verwandlung und des Flüchtigen rückt die Bilder in die Nähe der Architekturfantasie – ähnlich wie bei Piranesi geht es hierbei nicht um das tatsächlich Gebaute, sondern das gedanklich Imaginierte, dass jedoch bei Tribukeit nicht in Richtung des Heroischen gewendet ist.
Welche gedankliche Richtung die Künstlerin einschlägt, deutet der Titel der vierten, größeren Fotocollage an. Er lautet: Blick hinauf ins Tal. Das Ruinengebilde ist auf eine Lichtung an einem Berghang gesetzt und wirkt gleichsam schwerelos, wie ein Schemen, ähnlich fein abgestuft in seinen Grauwerten wie das Licht- und Schattenspiel der benachbarten Baumkronen. Die Architektur ist gedoppelt und die zweite Variante vergrößert, beide Versionen verschmelzen miteinander und scheinen dabei durchlässig wie eine naturhafte Form. Die durchbrochene Kontur nimmt die Umrisslinien der umgebenden Baumwipfel und ihrer Schatten auf. Der Eindruck des Unwirklichen und Phantasmagorischen wird mit dem Titel auf den Akt des Betrachtens selbst übertragen, denn Blick hinauf ins Tal kann bedeuten, dass eine Position eingenommen wird, die von einem imaginären Unten ausgeht, das tiefer liegt als ein Tal (wie ein Abgrund beispielsweise) und eine innere seelische Perspektive darstellt oder es könnte heißen, dass der Blick hinaufführt, wie auf dem Foto zu sehen, und dann zurückgelenkt wird –ins Tal. Denn auch diese Form ist als eine versilberte gedacht und wird durch das Fotopapier mit Metallic Effekt visualisiert. Silber hat als weißestes aller Metalle die Eigenschaft zu spiegeln und mit Spiegelungen werden Grenzen von Innen und Außen obsolet, warum nicht auch die von Oben und Unten?
Anders als bei den teils analogen, teils digital erstellten Fotocollagen und ihrem Spiel mit Imagination und Phantasma ist es bei den Zeichnungen die formende Linie, die das Verhältnis zwischen Konkretion und Leere, zwischen Verfestigung und Auflösung austariert. Aber eigentlich geht es auch hier weniger um Polaritäten, sondern eher um das Aufeinandertreffen verschiedener Prinzipien. In der Serie Fünf Gedanken spannt Cosima Tribukeit einen erzählerischen Bogen, der wie die Umkehrung einer architektonischen Masterplanung anmutet: Beginnend mit der Hausruine auf einsamen Bergmassiv, folgen gebrochene, herausfließende oder gestürzte Innenformen, die mit einem in den Boden gerammten Kristall abgeschlossen werden, der das Haus in Bedrängnis bringt. Die daneben hängenden sechs großformatigen Zeichnungen wandeln diesen Gestus ab, wirken versöhnlicher, testen bildnerisch aus, wie eine unvollendete Form derart entwickelt werden kann, dass sie auch Schutz verspricht oder als gerettet angesehen kann, z.B. vor ihrer eigenen Auflösung.
Wenn man dem Parcours, den die Künstlerin hier anbietet, folgt – und es ist gleich, mit welcher Arbeit man ihn beginnt – dann zeigt er, wie das Denkbild der Ruine es Tribukeit ermöglicht, Form als etwas Unabgeschlossenes in unterschiedliche Richtungen zu deuten. Im übertragenen Sinn gleicht dieser Prozess einer Reise, einer Expedition, wie Tribukeit eine weitere Collage nennt. Sie nimmt darin Bezug auf Entdeckungen und Notationen, die andere bereits gemacht haben. Eine gefundene Karte von Alaska aus dem Buch Die Berge der Welt bildet die untere Ebene, darüber geschichtet liegen fotografische Fragmente, zeichnerisch eingebunden und überlagert von fein gerastertem Milimeterpapier, das wiederum unterbrochen ist von kreisrunden Durchblicken. Im Ergebnis entsteht eine Struktur, die zugleich schwebt und in die Tiefe führt und die etwas vom utopischen Geist der Architekturvisionen eines El Lissitzky und der kryptischen Sprachblätter eines Carl-Friedrich Claus atmet.
Und wenn die Künstlerin in einer weiteren Collage Versteck an einer Stelle das Glas des Bilderrahmens perforiert, könnte man meinen, dass sie auch den Kunstbetrieb in diesen geistigen Prozess einbeziehen möchte.
Jule Reuter, Juni 2011

„I Love C“ – Anmerkungen zu einigen Arbeiten von Cosima Tribukeit

Das Werk von Cosima Tribukeit ist bestimmt von Formen, die sich als Vokabular entwickeln und aufeinander Bezug nehmen. Sie können als Protagonisten einzelne Arbeiten bestimmen oder in einem größeren Kontext zusammenwirken, zu ihnen gehören Lanzenspitzen, Ziegel oder beschriftete Haselnüsse als Module, die Zickzacklinie in Zeichnungen und Zeichen, sowie Raster, wie Millimeterpapier und Punktmuster, Papierstreifen und goldene Reißzwecken.
Neben Fotografie und Zeichnung handelt es sich bei ihrem Werk im Wesentlichen um Plastiken und räumliche Arrangements. Sie als Installationen zu beschreiben, würde ihnen einen raumfüllenden Totalitätsanspruch zuweisen, den die Arbeiten bewusst nicht beanspruchen. Sie wirken zwar auf den Raum, sind jedoch nicht auswuchernd, sondern konzentrieren sich auf sich selbst. Die von Tribukeit geschaffenen Plastiken sind in diesem Sinne Objekte. Man könnte sie auch als Geräte beschreiben, da sie einen Handlungsaspekt in sich schließen.
So erzählen die Steine der Arbeit Every You Is Every Me (2009) von ihrer Schichtung: Dem Aufbau liegen Entscheidungen zu Grunde, zum einen für die Dimensionen bezogen auf den umgebenden Raum und zum anderen persönliche Maßstäbe, orientiert an demjenigen, der die Arbeit aufbaut. Bei ihrer ersten Aufstellung wurden die Steine von der Künstlerin selbst positioniert und gestapelt, doch ermöglicht die modulare Konzeption, die ‚Einzelheit’ jedes Steins auch eine jeweils andere Aufstellung, gegebenenfalls auch durch eine andere Person nach entsprechender Instruktion.
In der Ausstellung 2009 hatte die Künstlerin die Steine versetzt aufeinander geschichtet, wie es der Stabilität von Mauerwerk dienlich ist. Die Verteilung der einzelnen Module mit ihrer unterschiedlichen Farbigkeit und Materialität ist dabei zufällig. Die gleichmäßige, ornamenthafte Struktur der Plastik als Ganzes weist über ihre tatsächlichen Dimensionen hinaus ins Unendliche. Ihre Maße wurden jedoch gezielt gewählt. Die Höhe nimmt Bezug auf die durchschnittliche Körpergröße, die sie gerade übersteigt. Ihre Breite und rhythmische Segmentierung in Abschnitte setzt sie ebenfalls in ein Verhältnis zu Körpermaßen, die an Schulterbreite oder Armspanne denken lassen, historischen Grundelementen unserer normierten Maßeinheiten.
Der Ziegel selbst, der für diese Arbeit von Tribukeit imitiert wurde, stellt eine Norm dar. Historisch gesehen gewährleistet sie einerseits das schnelle Durchtrocknen des einzelnen Tonblocks und andererseits eine gute Handhabbarkeit beim Transport und Setzen des Mauerwerks. Die Flexibilität dieses Baukörpers hat dem Backstein eine architekturgeschichtlich beachtliche Karriere beschert, durch die beispielsweise die großen Leistungen der Backsteingotik in Nordeuropa ermöglicht wurden. Jeder Ziegelstein – vor allem jener, der aus einer älteren handwerklichen Fertigung stammt – trägt dabei handschriftliche Züge dessen, der sie verfertigte, Spuren der individuellen Beschaffenheit des Lehms.
Diese Individualität wird von Tribukeit fortgesetzt und betont. Ihre Wand besteht aus einer Reihe von im Material unterschiedlichen Modulen. Sie sind aus Beton, Gips, Holz, Lack, Wachs, Pappe, Epoxid- oder Polyesterharz, darunter solche, denen man eigentlich nicht die Festigkeit und Stabilität zuschreiben würde, als Baustoff zu dienen. Module aus Pappe sind dabei eher das Bild oder Modell eines ‚Steins’. Doch können auch sie innerhalb der hier gewählten Dimensionen des Werks, deren Traglast ein gewisses Maß nicht übersteigt, ihre Funktion erfüllen. Andere, wie die aus durchsichtigem Polyesterharz, können vielleicht mehr Lasten schultern, irritieren aber durch die scheinbare Immaterialität und Lichtdurchlässigkeit die Vorstellung eines ‚gemauerten’ Objektes. Die verwendeten Modulgruppen zeichnen sich je nach Materialität durch unterschiedliche Eigenständigkeit aus. Einige aus Holz gefertigte ‚Steine’ tragen Spuren von Sprühlack, als hätte das Holz vorher als Unterlage für Malerarbeiten gedient. So gesehen kommen hier Plastik und Malerei zusammen: Farben wie Blau, Rot oder Grün in Abstufungen, aber auch ein aberwitziges Rosa ziehen nun den Blick auf sich und machen deutlich, dass diese auf den ersten Blick so gleichförmige Wand im Detail von großer Lebendigkeit bestimmt wird und malerische Züge trägt. Der Titel der Arbeit Every You Is Every Me weist auf das Miteinander der Module und nicht zuletzt den Aspekt sozialer Interaktion.
Als Gruppe, in diesem Fall von drei Objekten wirken auch die Holzskulpturen der Arbeit MYSPACE (2008). Es handelt sich bei ihnen um drei Pyramidenstümpfe auf achteckigem Grundriss. Sie sind in einer Höhe von 2,40 m abgeschnitten und ragen so zwar deutlich über die Köpfe der ihnen gegenübertretenden Betrachter, doch bleibt auch bei ihnen in Höhe und Volumen eine Beziehung zum menschlichen Körper bestehen. Die Objekte werden zwar als ‚größer denn man selbst’ wahrgenommen, doch wirken sie nicht monumental. Ihre Gestalt ist aus einer langjährigen Auseinandersetzung der Künstlerin mit einem Formengrundtyp entstanden, einem lanzenförmig zulaufenden Kegel. Solche bedrohlichen Spitzen, schwarz gefasst, sind z.B. als Zwölfergruppe Teil der Arbeit Familie (2009), oder sie tauchen als Protagonisten gleich zweier Werke auf: Love und Rattenfänger (beide 2007). Bereits bei den Spitzen der Gruppe Rattenfänger wird die Entschärfung der waffenartigen Objekte zumindest optisch erprobt. Der obere Teil einiger Kegel ist schwarz, anderer weiß gefasst. Bei allen sind die Spitzen durch einen Ring aus Klebeband betont und damit einerseits hervorgehoben und andererseits abgebrochen. Bei anderen Lanzen wird die Spitze aber auch liebevoll mit einer Schleife stranguliert, so bei der Fotoarbeit Hallo (2008), die eine Reihe von Plastiken zeigt. Der phallisch, bedrohlich stechende Gestus wird so liebevoll abgeschnürt.
Die drei Holzobjekte der Arbeit MYSPACE haben ihre Spitze verloren und wirken gerade deshalb in ihren Proportionen anthropomorph gestalthaft. Wie sie so zusammenstehen treten sie in Beziehung zueinander, bilden eine Konstellation, die sich dialogisch gibt. Als Figuren kommunizieren sie jedoch nicht nur über ihre Körper, sondern auch über die Zeichen, die sich über ihre ‚Bäuche’ ziehen. Ungefähr in Kopfhöhe des Betrachters winden sich in das Holz eingebrannte Zeichnungen um die Pyramidenstümpfe. Ihre Formensprache ist heterogen. Es gibt lesbare Schrift, zeichnerische Elemente, die symbolhaft einen Gegenstandsbezug herstellen, oder abstrakte Linien. Da steht zu lesen: The Black White Skins. Ein schwarz gefüllter Schattenriss erinnert an eine mit einer Burka bekleidete Frau. Sie trägt eine Waffe, die spitz aus der geschlossenen Silhouette ragt. Ein anderer erinnert an den Grundriss einer Wohnung. Ein mit Herzen gefüllter Wagen wird erkennbar. Diese Herzen sind so sorgfältig gestapelt, wie die Module der Wände bei Tribukeit. Wer einer Generation entstammt, die das Aufzeichnungsmedium der Tonbandkassette benutzt hat, wird auch eine solche erkennen. Invers erscheint die Abkürzung
I ♥ ©.
Diese Abbreviatur, die sich des Herzzeichens als Symbol bedient, wird popkulturell sehr stark mit den Siebziger Jahren verbunden und Aussagen, wie I love New York. In Westdeutschland wurde das Herz in dieser Funktion ab 1978 für das Logo Ein Herz für Kinder verwendet. Nachahmungen, Paraphrasen und Travestien des Logos finden sich mittlerweile in Hülle und Fülle. Bei Tribukeit lässt sich das Objekt der Begierde in doppelter Hinsicht verstehen: Das ‚©‘ ist als Copyrightsymbol, Zeichen künstlerischer Urheberschaft und beansprucht damit die Authentizität der individuellen Schöpfung im Kunstwerk, gleichzeitig ist es schlicht C und könnte damit für den Vornamen der Künstlerin Cosima stehen. Individuelles Logo und Urheberschaftszeichen verschmelzen. Sie erfüllen die Funktion der Signatur und gliedern sich gleichzeitig in die Ambivalenz des Zeichenflusses ein, der die drei Figuren überzieht und sie auf diese Art und Weise zusammenzieht. Der Zeichenfries enthält allgemeine kulturelle Zeichen, aber auch solche, die auf die Person der Künstlerin zielen und somit private Räume aufmachen, wie z.B. Graffiti-Tags. Dieser Zugang muss zwangsläufig teilweise verrätselt bleiben, da die individuellen Symbole nur durch intime Kenntnisse weiter aufzuschlüsseln wären, die jedoch nicht preisgegeben werden sollen. Als unzugängliche Zeichen müssen sie als Zeichen der Unzugänglichkeit, der Abgeschlossenheit des Privaten einerseits und der prototypischen Individualität der Künstlerin andererseits stehen bleiben. Die Zeichen sind in die Oberfläche der Skulpturen eingebrannt. Mit diesem Verfahren stellen sie sich gegen den schnellen Informationsfluss mit seiner Fülle und Gleichgültigkeit, dem sie entstammen. Das Verfahren wird bedeutungsvoll, illustriert das Eingebranntsein von Erinnerungen.
Die eigene Erinnerung und Geschichte findet sich immer wieder als gestaltgebend in den Zeichnungen Tribukeits. Verbunden werden sie dabei teilweise durch zickzackförmig verlaufende Linien. Sie werden zwangsläufig als Progression wahrgenommen, weil wir es gewohnt sind, heute solche auf- und absteigenden Linien in Diagrammen als Angaben für den Stand der Dinge zu lesen. Als einer der ersten hat Laurence Sterne eine solche Kurve gezeichnet, die den Handlungsverlauf seines Romans Tristram Shandy wiedergeben sollte (6. Buch, XL. Kapitel). Wer jedoch versucht, die geschwungenen Linien tatsächlich auf den Fortgang der Geschichte zu beziehen, muss zwangsläufig scheitern und erkennen, dass sie vielleicht doch vor allem den Wert einer eigenständigen Zeichnung hat. In ihrer Weigerung verweist sie auf das Problem der Arbitrarität der Zeichen (Ferdinand de Saussure), der Fragwürdigkeit nach der Bindung des Zeichenkörpers an eine Bedeutung, die durch sie repräsentiert wird.
So kann die Linie in den Zeichnungen bei Tribukeit auch verschiedene Funktionen erfüllen. Sie veranschaulicht Zeit allein schon durch die Zeit, die benötigt wird, um dem Verlauf der Linie zu folgen, wenn der Betrachter ihr denn folgen möchte und sie nicht im Ganzen eher als Zeichen begreift. Sie kann die einzelnen Bereiche einer Zeichnung miteinander verbinden, wie die Papierlinie bei Welcome To My Party (2009), die von glamourös goldenen Messingpunkten begleitet und von in Form gefrästen Reiszwecken gehalten wird. Der Verlauf einer solchen Linie kann gezielt gezeichnet erscheinen, was das Millimeterpapier als Fond einiger Zeichnungen nahe legt. In diesen Zeichnungen erscheinen die Linien gleichsam wie Diagramme. Oder sie folgen einem eher ornamentalen Prinzip und bilden als solche dekorative und zugleich rätselhafte Zeichen.
Bei Welcome To My Party ist die Zickzacklinie zugleich Kreis und als solcher Querschnitt durch die Lanzen. Spitz zulaufende Papierstreifen repräsentieren die Lanzen selbst im Bild. Ein extrem gelängtes Trapez am linken Bildrand gleicht einer gestutzten Lanze, auch hier wieder liebevoll betont durch einen zackig geknitterten Papierstreifen, der sich wie Rauch einer ausgeblasenen Kerze kringelt. Die Faltung selbst gibt sich in dieser Collage organisch, dynamisch und zugleich gezielt konstruiert. Die Papierkreise weisen Ausläufer auf, wie Anhänger an einer Kette. Als Einzelne zeichnen sie sich durch ihre konkrete Formensprache aus, die von bewussten Entscheidungen bei der Faltung spricht und zugleich bewahren sie sich einen Moment des Spielerischen, der aus der Unerklärlichkeit des Zeichens und seiner nicht aufzulösenden Abbildhaftigkeit ein Zufallsprinzip in der Entstehung vermuten lässt.
Der Zufall verschafft sich bei diesem Werk jedoch auf andere Art Einlass. Seine Beteiligung an der Party besteht in den wie wertvolle Goldtropfen verstreuten Messingplättchen. Sie lungern wie Konfetti auf der Fläche, leuchten in warmem Gold. Die großen Plättchen bilden ein Pendant zu den kleinen Heftzwecken, mit denen die Papierstreifen befestigt sind. Nutzen und freies Spiel treten dabei in Beziehung, Vergnügen und gute Organisation. Die Farbigkeit der Collage ist trotz des heiteren Titels, eine Art Einladung zum Fest, verhalten. Die leicht dezent graubraunen Papierstreifen sind aus schlichtem Packpapier geschnitten. Ihre Farbigkeit hat etwas Entrücktes, Verblichenes, das von früherer Farbigkeit erzählen könnte. Als Ahnung von Vergangenem steht es im Gegensatz zur Gegenwärtigkeit der Einladung im Titel.
Darin zeigt sich wieder das eigenartige Spiel von Distanz und Nähe im Werk von Tribukeit. Die Einladung erfolgt zu einem Fest, das schon vorbei ist. Der Geladene kommt zwangsläufig zu spät und muss feststellen, dass die Spuren des Festes das eigentliche Fest sind. Belohnt wird er von goldenem Leuchten, doch das ist auch wiederum nur Talmi, nicht wirklich Gold, Mehrwert des Zeichens gegenüber dem Bezeichneten.
Holger Birkholz, Juni 2010

„Die Kopie“, 2006

Ein kleines weißes Haus, direkt an der Autobahn nach Berlin, ohne Fenster, mit einer schwarzen Stahltür und einem roten Satteldach. Daneben ein das Häuschen um das Vierfache überragender Mast aus Beton, sich nach oben verjüngend, bar jeder technischer Anbauten. Das ganze Ensemble bleibt ohne direkt ersichtliche Funktion, scheinbar ohne Sinn. Die (Non-)Funktionalität des Baus kontrastiert mit seinen pittoresken architektonischen Untertönen und der formalen Anmut der Betonsäule – an diesem Ort überaus sonderbare Elemente. Viel mehr braucht es für Cosima Tribukeit nicht, um ein ebenso einfaches wie eindringliches Kunstwerk zu gestalten, das einen dialektischen Blick auf das kleine weiße Haus im Besonderen wie auf die Architektursprache im Allgemeinen wirft.
Das verkleinerte, strukturell vereinfachte und aus seiner Umgebung isolierte Modell des Hauses abstrahiert dessen architektonischen Merkmale. Die daraus resultierende Betonung stilisiert den Bau als stereotypen Ausdruck eines postmodernen Bauens, der für ein technisches Gebäude direkt an einer Autobahn, denn darum muss es sich wohl bei aller Unklarheit handeln, überaus deplatziert und verstörend wirkt. Der Kontrast von Geschwindigkeit auf der Autobahn, hier auch als Metapher des Fortschritts zu lesen, gegenüber der traditionsverhafteten Bedächtigkeit des Gebäudes, der Kontrast aus Bewegung und (gestalterischer) Lethargie, der die reale Situation kennzeichnet, wandelt sich im isolierten Kunstwerk zu einem Kontrast aus dem Gebäude und der beistehenden Säule. Deren Form folgt im Gegensatz zu der des Hauses nur der Funktion. Die allein von technischen und statischen Ansprüchen beeinflusste Bauweise führt zu einer nüchternen, in ihrer Ausformung aber dennoch überaus anmutigen Skulptur. Dass die einfache, formale Attraktivität dieses Körpers das Gebäude damit auch sinnbildlich überragt, dass er das Aufeinandertreffen verschiedener architektonischer Auffassungen in einem Ensemble – zumindest in den Augen der Künstlerin – zugunsten der modernistischen entscheidet, verdeutlicht die Weiterverwendung der Säulenform in weiteren Werken von Cosima Tribukeit.
Nochmals gesteigert wird die Auseinandersetzung mit den inneren Gegensätzen des Ensembles durch die Anfertigung einer Kopie der Rekonstruktion. Die auf ihren an die Wand angebrachten Podesten wie auf einem Präsentierteller dargebrachten Zwillings-Modelle betonen die Absurdität des aus Haus und Säule bestehenden Paares. In der Dopplung spielt die Arbeit darüber hinaus mit der Abnutzung unserer Wahrnehmung. Denn dass es sich bei dem zweiten Haus um keine gänzlich getreue Kopie handelt, sondern um eine fehlerhafte, weil minimal kleinere Nachbildung, wird nur aus den Maßangaben der Arbeit ersichtlich. Auf die Stereotypie der Architektur folgt die Stereotypie der Wahrnehmung. Die Kopie steht so im allegorischen Sinne für den zunehmenden Qualitätsverlust aus der immer gleichen Wiederholung von einem architektonischen Ursprungsmodell. Der Gleichklang der Modelle verweist drüber hinaus auf die Vielzahl dieser Gebäude an deutschen Autobahnen und damit im übertragenen Sinn auf eine eintönige, sich wiederholende zeitgenössische Architektur, deren Ausformung mehr von merkantilen denn von stilistischen Gesichtspunkten bestimmt wird – sei es in der modularen Bauweise von Brücken oder in der grundflächenmaximierenden Bauweise von Bürokomplexen.
Neben der Betrachtung eines spezifischen Phänomens bewirkt die Arbeit von Cosima Tribukeit eine nachhaltige Sensibilisierung der Betrachter für ihre architektonische Umgebung. Die verborgene Funktion des ominösen Häuschens und die Möglichkeit der wiederholten Betrachtung von Tribukeits ursprünglichem Ausgangspunkt verändert nicht nur jede folgende Autobahnfahrt, sie verändert zudem nachhaltig die Aufmerksamkeit und Wahrnehmung der architektonischen Umgebung.
Jasper Kettner, Juni 2009